До войны,
во время войны,
после войны.
Драматургия социалистического реализма в постановках Евгения Гельфонда
Российский театр на протяжении последних десятилетий стремился дистанцироваться от эстетики социалистического реализма. Пьесы 1930–1950 гг. часто воспринимались как материал для деконструкции, иронической игры с идеологическим наследием или «музейной» исторической реконструкции. Однако в недавних постановках Евгения Гельфонда в Новом Художественном театре (Челябинск) наблюдается иной подход: тексты советской драматургии возвращаются на сцену как полноценная художественная система, вступающая в диалог с современностью.
Вопреки сложившейся традиции, в спектаклях «Домик на окраине» по А. Арбузову, «Метель» и «Золотая карета» по Л. Леонову не происходит разрушение канона. Предпринята попытка увидеть материал как драматургию человеческого выбора, моральной ответственности и исторической памяти. При этом речь не идет о реставрации эстетики социалистического реализма в ее нормативном виде. Режиссер использует тексты как точку входа в разговор о том, каким образом идеологическая драматургия может существовать в современном театре.
Первое обращение режиссера к Леониду Леонову – пьеса «Метель» (используется вторая редакция, 1963 г.). Это напряженное размышление о судьбе человека в эпоху катастроф. События разворачиваются в канун 1941 г. в доме Сыроваровых. Много лет назад глава семьи Порфирий (Клаудио Сальгадо) бежал из России, оставив жену Катерину (Татьяна Кельман) и дочь Зою (Татьяна Безрукавая). Теперь Катерина замужем за его братом Степаном (Алексей Зайков), директором завода, но счастья и любви в паре нет. Всех тяготит тайна о «неблагонадежном» родственнике. Боятся арестов. Степан тем временем сам замышляет побег. И тут неожиданно возвращается Порфирий – точнее, то ли он, то ли его призрак. Все в этой истории не то, чем кажется. Герои говорят одно, думают другое, чувствуют третье. Видимость и правда, обман и суть, личина и душа лихорадочно сменяют друг друга.
Нравственная сердцевина событий – усилие людей выжить, когда кругом опасность, а внутри страх. В бытовых сценах, обыкновенном разговоре, даже мельчайших жестах и тяжелых паузах, в которых выговаривается несказанное, ощущается человеческая попытка удержать равновесие. Герои пробуют сохраниться, кто как может, несмотря на то что у стен есть уши и приходится озираться, таиться, ждать беды.
Пространство, как и весь спектакль, соединяет жизнеподобие и образность (художник Сергей Александров). На первый взгляд, обыкновенная квартира, но вместо задника – стекло, за которым посреди пустоты стоит старое пианино. Виднеются вышки линий электропередач. Они выстраиваются в три вертикали, напоминающие кресты. Немногочисленные предметы интерьера – абажур, шкаф, телефон – не создают уюта. Обозначают жизнь, но не живут. Холодный дом, не безопасный.
Фортепиано не молчит. У Леонова оно упоминается тоже: за стеной кто-то разучивает пьесу, неуверенно нащупывая мелодию. В спектакле инструмент звучит как настойчиво предостерегающий голос. Чей? Может быть, жизни, или смерти, или войны. Играет пианино само. Сперва слышны лишь музыкальные фрагменты, но к концу спектакля они соберутся воедино – в вальс «Ожидание» Г. Китлера. Выбор неслучаен: в подводном течении действия – страшное «накануне».
Предновогодняя пора. Но время ожидания чуда приобретает тревожный оттенок. Домашний маскарад становится странным жутким ритуалом: фигуры в полумраке движутся по кругу, маски скрывают лица, роли легко меняются: звериное проступает в человеческом, человеческое – в зверином (режиссер по пластике Анна Смольникова). Это пугающая игра сдвинутой реальности, где праздник превращается в наваждение.
Порфирий почти не взаимодействует с героями напрямую, большую часть времени остается лишь фигурой в маске за окном. Но именно он задает ритм происходящего: каждое его безмолвное появление, скупой жест, строгий взгляд словно заставляют время течь иначе. Порфирий будто управляет оркестром жизни, вернувшись из небытия, – пугает, предупреждает и, может, даже бережет.
Образ метели в пьесе выполняет символическую функцию. В ней – состояние мира, в котором сбиваются привычные ориентиры. Гельфонд переводит «метельность» в сценический образ. Световые решения, пластика актеров и звуковая среда создают атмосферу зыбкости и постоянного движения. Метель не отражена в сценографии буквально, но из совокупности решений возникает впечатление ее беспрестанного присутствия: рассеянный свет, скользящие тени – складывается ощущение, что за окном вьюга.
Метель существует также как метафора внутреннего состояния – герои словно лишены опоры. Жилище Сыроваровых, будучи наполненным людьми, кажется вместе с тем пустым. Персонажи входят, говорят, смеются, затевают праздник, но веселье получается нервным: в голосах слышится напряжение, взгляды избегают прямоты, актеры часто оказываются на расстоянии друг от друга, точно их крутит центробежная сила. Нет дома в подлинном смысле, все разладилось. Пространство проницаемо: сквозняк истории гуляет по комнатам.
Постепенно бытовая реальность перетекает в инфернальную. Кажется, в самом воздухе пульсирует страх. Гельфонд выстраивает спектакль как тонкую игру на границе действительного и призрачного. Актеры существуют сразу в двух планах: с одной стороны, люди, а с другой – почти лишенные индивидуальности тени, маски, существа. В раздвоении проявляется неправда той искореженной жизни, в которой они вынуждены пребывать.
Напряжение спектакля сосредоточено, главным образом, в ощущениях и предчувствиях. Время сгущается. Его движение слышно в ритмах, мизансценических и интонационных повторах, ломаных звуках расстроенного пианино. Особенно остро это проявляется через таинственную фигуру Порфирия (Клаудио Сальгадо). Что несет в себе его строгое молчание? В той редакции пьесы, с которой работает Гельфонд, это уже, конечно, не реальный человек, а многосложный метафизический образ. Он не говорит ни единого слова и лишь однажды пересекает границу дома, входит внутрь, чтобы явиться перед братом. Видение становится для Степана своего рода судом – в лице Порфирия перед ним предстоит собственная совесть.
А затем приходит война. В финале все собираются за общим столом, на лицах – белые маски. С ними и Порфирий, выступающий, видимо, как мистический проводник. Это тризна, прощание. Не точка, а граница между миров, где герои задерживаются на мгновение перед тем, как исчезнуть. Пугающая двойственность: они продолжают говорить, двигаться, быть, но уже будто по ту сторону. Время сдвинулось. Возникает предчувствие будущего, в котором этим людям не суждено остаться.
Эта постановка – не о прошлом. На первый план Гельфонд выводит терзания душ, обжигаемых испытаниями. Но несмотря на трагический финал, спектакль оставляет хрупкую надежду. Сложная противоречивая история все-таки доказывает: даже в самых немыслимых обстоятельствах можно сберечь в себе человеческое, если хватит сил и воли.
Пьеса Алексея Арбузова «Домик на окраине», написанная в годы Великой Отечественной войны (1943), также принадлежит эпохе социалистического реализма. Драматургия соединяет героическую риторику с лирикой. Автор погружает мелодраматическую историю в эпический контекст. «Домик на окраине» – своеобразная вариация на тему чеховских «Трех сестер». Судьбы юных девушек – Веры (Анна Моторина), Надежды (Татьяна Безрукавая), Любови (Алена Лугова) – разворачиваются на фоне войны. То самое «в Москву, в Москву» сменяется ожиданием победы.
Впрочем, начинается действие с обыкновенной мирной жизни молодых ребят. Они влюбляются, ссорятся, танцуют, стоят планы. Кажется, так будет всегда. Но врывается война, мгновенно перекраивая судьбы. Тут же забываются обиды и ревность, теперь они выглядят смешными и неуместными перед лицом общей беды. Вчерашние кокетки и мечтательницы встают к заводским станкам, заменяя ушедших на фронт мужчин, а Надя – самая легкая и беззаботная в семье – тайком уходит на курсы медсестер. Арбузову удается показать тыл как поле настоящего подвига. Его главная мысль проста: человек раскрывается не в мечтах, а в тот момент, когда нужно спасти других, даже ценой собственного счастья.
В тексте Арбузова персонажи часто выполняют типологические функции. Например, сестры – воплощение веры, надежды и любви как нравственных категорий. В спектакле же эти фигуры приобретают психологическую конкретность. Молодые актеры играют героев как своих современников, это не обобщенные исторические типы. Пьеса, написанная «на злобу дня», начинает восприниматься как рассказ о механизмах коллективной памяти. Режиссер отказывается от иронической дистанции, которая нередко присутствует в современных обращениях к советской драматургии, и усиливает психологизм.
Сценическое пространство строится как условная модель дома (художник Елена Гаева). Он одновременно реален и символичен: это и конкретное место действия, и образ тыла, где формируется моральный фундамент будущей победы. Режиссер избегает подробной бытовой реконструкции эпохи – декорации лишь намечают временной контекст.
Перед зрителем – фасад двухэтажного деревянного уютного дома тихой московской окраины тех лет. В конструкции с открытыми каркасами, лестницами, переходами будто воплощена память о доме, а не дом в его завершенности.
Первый ярус – веранда, где разворачивается основная часть действия. Здесь, у патефона, танцуют гости сестер Ивановых, потом здесь же, рядом, за круглым столом пьют чай, говорят о простом и важном, смеются. В следующий момент площадка становится заводским кабинетом – местом труда и общей ответственности, а не личных радостей и забав. Но так или иначе все это «земное» пространство.
Второй уровень – иной. Там размещается оркестр – играют старшие актеры театра. Их музыка задает ритм дыханию спектакля, иногда – вступает в противоречие с происходящим внизу. «Небесный» слой реальности звучит как голос времени и вечности, как некое сакральное «над». А еще таким образом явлено присутствие тех, кого уже нет, но кто все равно рядом. Они оберегают, хранят, защищают. Это придает происходящему соборность.
Во взаимосвязи сценических уровней отражены и тема спектакля, и «сверхтема» Нового Художественного театра: преемственность, связь поколений, сосуществование земного и горнего. Кроме того, «Домик на окраине» когда-то был дипломным спектаклем курса Евгения Гельфонда, и нынешняя постановка словно продолжает взятую тогда линию.
В пьесе ощущается свойственная Арбузову «драматургическая недосказанность»: полутона, намеки, блики. Вместо полнокровных характеров – лишь очертания внутреннего мира героев. Намеренно оставленные автором зоны неясностей и пустот заполняются режиссерской и актерской фантазией. Персонажи наделяются интенсивной душевной жизнью, подвижной и разнообразной. Но всех объединяет главное – «усилие победы», которой еще нет, но в которую необходимо верить, – и они верят. Точнее, знают, что победа будет. Это знание – точка опоры для каждого героя.
Актерские работы строятся не на игре состояния в примитивном смысле, а на удержании внутреннего напряжения, действенно насыщенного. Играть крупно, но не пафосно – задача непростая: шаг в сторону пышной серьезности – возникнет ненужный комизм, и в чрезмерную легкость уходить опасно – проступят ирония, поверхностность, недопустимые в этом материале. Однако ансамбль держится верного тона и сохраняет необходимую интонацию – редкую, чистую, звенящую.
Именно чистота является главным художественным достижением спектакля. Здесь нет громогласного официоза. Даже плакатные фразы звучат тихо, сердечно, просто. «Как в каждом дышит дух народа…» – произносит конструктор Коробейников (Константин Талан) строчку из «Возмездия» А. Блока перед тем, как отправиться на войну. «Сыны отражены в отцах», – подхватывает Люба. Это ключевые слова в постановке, но подчеркнута их значительность не торжественной выразительностью, а личным отношением героев – да и актеров тоже. Реплики ими прожиты, а не заучены.
Из арбузовской мелодрамы Гельфонд делает современную легенду – так обозначен жанр постановки. На материале, располагающем к работе в духе наивного театра, режиссер разворачивает сценическое размышление о народной памяти. Военный опыт здесь представлен без героической патетики, через повседневье, наполненное ожиданием, тревогой и надеждой.
Пьеса Леонида Леонова «Золотая карета» исследует следующий исторический этап – послевоенный. Существует три редакции произведения: 1946, 1955 и 1964 г. Евгений Гельфонд использует, в основном, последнюю. Текст сложен и многослоен. Он сочетает элементы реалистического повествования с притчевой иносказательностью.
«Золотая карета» – символ надежды и мечты. Уже в названии слышится сказочное обещание счастливого будущего. Однако это еще и иллюзия, которой легко подменить реальную нравственную работу.
Гельфонд избирает жанр драматического иллюзиона. В его постановке «карета» не имеет предметной конкретности и превращается в образ, существующий в воображении персонажей. Режиссер усиливает именно метафорическое, притчевое начало пьесы.
Действие разворачивается в провинциальном городе, где жизнь только начинает собираться заново после разрушений.
Главное сосредоточено не во внешних событиях, важнее оказывается внутренняя жизнь героев – их решения, выбор, способность (или ее отсутствие) отказаться от иллюзий ради настоящей жизни. У Леонова многие конфликты выражаются через длинные монологи и идеологически окрашенные диалоги. Гельфонд минимизирует декларативность. Акцент переносится на актерскую пластику, паузы, богатые подтекстом, на интонационные переломы. В результате спектакль звучит менее программно, чем пьеса. Это позволяет избежать прямого воспроизведения риторики соцреализма. Мировоззренческие формулы, характерные для драматургии тех лет (в особенности для 1940-х, когда была написана первая редакция), растворяются в психологически насыщенном действии.
«Золотая карета» Гельфонда оказывается внимательным и вдумчивым разговором с самим временем, когда война уже закончилась, но еще не отпустила. Это спектакль о ее последствиях, о том, как человек учится жить посреди хаоса.
Режиссер принципиально уходит от внешней исторической конкретики, оставляя лишь ее малые приметы. Сценический мир, выстроенный с предельной сдержанностью, представляет собой гостиницу, расположившуюся внутри бывшего монастырского подворья (художник Елена Гаева). Ощущение прошлого, не до конца ушедшего, пронизывает все визуальное решение постановки. Сцену обрамляют низкие, будто придавленные временем стены. На них лежит след только что отгремевшей войны: обвалившиеся арки, неровные линии кладки, трещины и сколы – словно незажившие раны. Рисованный задник сообщает тесному пространству вертикаль: над городом возвышается колокольня старого храма, а пролетающие над ней самолеты не дают забыть о недавних событиях. Двери, установленные по всем сторонам площадки, постоянно открываются, закрываются – будто сама реальность не может удержать в себе происходящее. Они выступают образом проницаемости человеческой жизни, символом невозможности скрыть прошлое, которое все равно возвращается, входит без стука, нарушает иллюзию замкнутости.
Спектакль начинается с того, что в родные места возвращается геолог Кареев (Дмитрий Николенко) – человек, добившийся успеха и приехавший из «большого мира» с намерением восстановить связь с прошлым, прежде всего с Марией Сергеевной Щелкановой (Наталья Шолохова), которую он когда-то любил. Рядом с ними разворачиваются судьбы других героев – Непряхина (Александр Майер) и его жены Дашеньки (Татьяна Кельман), Табун-Турковской (Ксения Бойко), Березкина (Алексей Пименов), совсем юных Марьки (Татьяна Безрукавая) и Тимоши (Анатолий Коробейников) и других. Каждый из них несет свою утрату и пытается найти опору в новой действительности.
Встреча Кареева и Марии Сергеевны не приводит к ожидаемому воссоединению: оказывается, что прожитые годы изменили обоих слишком сильно и прежнюю жизнь невозможно вернуть. Он был бедным юношей, а стал видным ученым и теперь имеет все. Она – губернаторша, на ее плечах лежит ответственность за целый город, что оказывается важнее личного счастья.
Герой Дмитрия Николенко словно опоздал в собственную судьбу. Он сталкивается с суровой реальностью, в которой его успех оказывается неубедительным, а «золотая карета» – метафора достигнутого благополучия – здесь не работает как главная ценность. Встреча с Марией Сергеевной обнажает несоразмерность их жизненных траекторий.
Щелканова сыграна Натальей Шолоховой как женщина редкой внутренней собранности. В ней чувствуется устойчивость характера и духа, хотя она кажется мягкой и тихой, не демонстрирующей силу. Эта героиня – центр притяжения, нравственный камертон, вокруг нее выстраивается мир спектакля. Ее выбор – отказ от возвращения к прошлому ради сохранения достигнутой целостности – не декларируется: он проживается в паузах, строгом и одновременно теплом взгляде, собранности фигуры. Она умеет не поддаться собственному чувству и сохраняет верность долгу, своей вере. Жертвует собой ради другого, большего.
Актерский ансамбль существует в спектакле как единый организм. Возникает ощущение взаимной зависимости, внутренней связанности всех персонажей друг с другом. Даже второстепенные герои обретают полноту существования: у каждого – свой незавершенный разговор с прошлым. Табун-Турковская Ксении Бойко мгновенно захватывает пространство – действует ярко, с напором, с почти демонстративной уверенностью в собственной неотразимости. В ее интонациях – привычка брать, в жестах – убежденность, что мир так или иначе должен ей подчиниться. Она мыслит себя центром вселенной, вокруг которого вращаются чужие судьбы, разговоры, ожидания. Но за громкой победной внешней формой постепенно проступает нечто другое: активная захватническая энергия оказывается не только проявлением силы, но и способом защититься от внутренней неустроенности, от одиночества и ощущения непрочности собственной жизни.
На этом фоне особенно выразителен директор гостиницы Непряхин – человек противоположного склада. Он открыт, бескорыстен, готов делиться последним, помогать без расчета. Его существование направлено вовне – к людям, к общему делу. Рядом с ним – жена Дашенька, живущая по иной логике: она живет «к себе» и постоянно упрекает мужа в наивности, в отсутствии «житейской мудрости». Это не просто банальная разность характеров, а два типа существования: жизнь как присвоение и жизнь как отдача.
Наиболее светлой кажется линия молодых – Марьки и Тимоши. Их любовь наполнена внутренней правдой и свободна от сентиментальности. Здесь возникает редкое для современного театра ощущение чистоты – не наивной, а выстраданной. И кроме чистоты – трепет, осторожность присутствия рядом друг с другом.
Тимоша лишился зрения во время войны. Анатолий Коробейников передает слепоту через сосредоточенность тела и острые реакции даже на самые тихие шумы. Но жалости к себе в нем нет, и от других он ее не просит. В его поведении, характере, манере держаться очевидны стойкость и достоинство. Постоянный спутник юноши – аккордеон, на котором герой раз за разом, четырежды сменяя темы, проигрывает вальс «Дунайские волны». Его музыка – попытка удержать гармонию в распадающемся мире. Иногда звучат фрагменты сороковой симфонии Моцарта – сперва тревожно, сдержанно, но постепенно мелодия обретает свет и дыхание.
Музыка здесь – нерв, который формирует атмосферу и передает то, что не может быть сказано.
Тема выбора пронизывает действие. Ярко этот мотив проявляется в линии Марьки. Перед ней – возможность устроенной спокойной жизни, с одной стороны, и с другой – более трудная перспектива остаться с Тимошей. Это два способа быть – для себя или для другого. Она выбирает второе: не нужно ей легкого готового благополучия, цена за которое – любовь.
Березкин, переживший потерю всей семьи, тоже должен выбрать – сдаться горю или найти силы двигаться дальше, не предавая прошлого, но и не позволяя ему одному определять настоящее. Практически каждый персонаж оказывается в точке, где необходимо решить, как жить дальше.
Показательно введение в спектакль сцены игры в лото (в пьесе играют в шахматы). Незначительный на первый взгляд эпизод несет важный смысл: выпадение числа – случай, но участие в игре – акт воли. Человек оказывается одновременно в поле случайности и свободы, и именно их пересечение формирует его судьбу.
Фигура факира Рахумы (Алексей Зайков) имеет особое значение в истории. Первое упоминание о нем звучит почти анекдотически – Непряхин спрашивает у полковника Березкина, постояльца гостиницы, кто его сосед, и получает ответ: «Странный мужчина, он разрезает женщину пополам, а потом она ему яичницу в шляпе готовит». Факир – напоминание об утраченной и одновременно неистребимой потребности в вере. Он принадлежит цирковой культуре, миру чудес, в советское время отчасти заполнившими пустоту, оставшуюся от вытесненной религиозности. Персонаж свидетельствует: человеку доступно невозможное, а жизнь не ограничена обыденностью. И кажется, через него действует некая высшая сила – не рок, не случай, а промысел.
Алексей Зайков играет Рахуму не просто как чудаковатого артиста. Это скиталец, в котором живет трагическое чувство, и он лечит его своими фокусами. Есть в нем какая-то неприкаянность, притом что в образе немало и комического.
Ближе к концу спектакля в глубине сцены разыгрывается вводный эпизод, которого в пьесе нет, – полет в космос, как намек на то грядущее время, где человек преодолеет земное тяготение и устремится к звездам.
В финале герои выносят в руках маленькие домики со светящимися окнами и ставят их на сцену. Получается макет будущего города – зримое воплощение ненапрасной надежды.
Гельфонд выстраивает спектакль как путь к освобождению. Мечта о новой, другой жизни, где правит правда, по мере хода действия расцветает зарей – сначала едва различимой, но затем разворачивающейся в своей счастливой необратимости.
«Золотая карета» – размышление о способности человека к преодолению, преображению себя самого и жизни вокруг даже после страшных бед. Спектакль говорит о выборе, который всегда остается личным, каждый на него обречен и каждый в нем свободен. Постановка напоминает о необходимости и силе веры, без которой невозможно двигаться вперед.
Во всех трех спектаклях прослеживается единая режиссерская стратегия. Ключевым становится не идеологический аспект пьес, а их антропологическое содержание. Режиссер доказывает: тексты Арбузова и Леонова могут звучать современно без радикального изменения драматургии. Социалистический реализм был не только системой идеологических требований, но и особой формой художественного мышления. Такого рода пьесы строились вокруг представления о человеке как части общества своего времени. Этот «коллективный горизонт» сегодня оказывается вновь востребованной темой.
Постановки Евгения Гельфонда – часть большого процесса возвращения на сцену пьес эпохи соцреализма. В случае НХТ это не просто репертуарное возрождение, но подлинная актуализация. Через «Метель», «Домик на окраине» и «Золотую карету» режиссер организует диалог между театром середины XX в. и сегодняшним днем. Именно здесь, на стыке между прошлым и нынешним, возникает новая жизнь советской драматургии.
